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欧•亨利有一篇短篇小说叫作《最后一片叶子》，其中写到一位住在二楼的女画家得了重病，每天看着窗外的墙上的藤叶，认为到它掉光时自己就会死去。

一楼的老年画家为了安慰她，每天不论风吹雨打都去墙画上最后一片叶子，让它始终不掉下来。直到女画家被藤叶顽强的生命力所激励，从病中恢复过来时，她才意识到那片真实的树叶早已掉落，而每天上去添补修整的老画家也已经病逝。

我相信这个故事隐喻了 NFT 真正的力量：它似乎要用最内在于金钱的逻辑（也是最反人性的逻辑）模拟出一种新的人性，就像那位老画家，试图用虚构的方式，去表明最内在的真实。

从摄影到电影，从电视到电脑，每一种形式的媒介在发明之时都会伴随着大量的艺术探索，直到最终发现与其最为贴合的艺术内容。如果将 NFT 当成一种特殊的媒介形式，那么围绕 NFT 展开的各种探索几乎可以当成一部简短的现代艺术社会史或艺术经济史。

照着这一思路，我们可以抽出一条时间线索，用来简要梳理一些 NFT 作品观念的变化。这是一种必要的描绘，它将为我们对 NFT 的探索提供必要的历史视角。

但切记不可将这类素描当作唯一真实，它只是一种叙事，是将同时发生的万千变化整理成一条线索的努力。

11月，苏富比推出了元宇宙专区, 专门拍卖NFT艺术品。

让我们从头开始。

最早也最为流行的 NFT 作品几乎都是个人头像，人们可以将它替换为社交网络的头像，用来表示自己的社交身份和归属。并非所有的头像都如 CryptoPunks 这样昂贵，随着市场的逐渐成熟，一些更廉价的头像 NFT 开始出现，人们似乎可以根据各自的头像作为参考，来为彼此的阶层定位。

同样的情况也发生在近代欧洲：18世纪后，肖像画不再是皇室的专属，普通贵族也开始聘请画家来为自己或自己的祖先绘制肖像，挂在家中显眼处，如果是名家作品，那外人来访时便可一眼看出其身份地位。

随着肖像画的进一步普及和摄影术的推广，名家绘画、普通肖像和家庭摄影之间的区分开始成型，家庭的阶级同样通过家内摆置的肖像作品得到表达。

到了19世纪早期，很快出现了“为艺术而艺术”（Art for art’s sake）运动，画家与诗人们试图找回艺术独立的地位和内在的价值，拒绝将艺术作品的价值建立在宗教、政治或经济领域的需要上。

换言之，艺术家不希望再为神灵、国王、贵族或新兴资产阶级作画，他/她们更希望表达自身。

从这一时期开始，出现了大量更具个人特色与自我意识的作品，从梵•高的《向日葵》到杜尚的《小便池》再到杰克逊•波洛克 (Jackson Pollock) 的《秋韵》，不同形式的作品均可看作艺术对内心世界或某种观念的表达。

无独有偶，当个人头像（PFP）的热潮退却后， NFT 世界中也出现了大量生成艺术或抽象艺术，它们凭借的技法各不相同，共通之处在于不再直接体现人们的阶级，却可以被当作艺术品位和文化品位的证明。

从身份体现到品位证明，现代艺术发现自己还是走入了死胡同，艺术家需要养活自己就必须要设法与经济世界发生关系，大规模印刷技术的出现，更使得艺术品的原创性概念变得相当模糊。

因此，从20世纪中叶开始，如安迪•沃霍尔（Andy Warhol）这样的艺术家们更直白地接纳了艺术品可以作为 “投资品” 的事实，甚至有意地参与到艺术品的行销之中。

无论是艺术商品化还是直面艺术与经济之间无法斩断的关系，类似的趋势在区块链上发展成了所谓的“代币经济学”（Tokenomics）潮流，大致可以理解为一类在发行之时就宣称其主要目的是为投资者获取经济收益 (乃至改变人生的机会) 的 NFT 项目。

自然，我们也可以将沃霍尔看作后续“媒介艺术”（MediaArt）。沃霍尔及其同代艺术家共同经历了大众媒介的聚变，因此也在自己的创作生涯中体现出浓烈的媒介意识。

以白南准的经典作品《电视佛》（TV Buddha）为例，白南准将摄像机对准一尊佛，并将获得的影像呈现在电视机上，于是那尊佛就与自己的模拟影像相互对望，似乎是在质问模拟和真实、世俗和神圣之间的微妙界限。不再局限于自我表达或是经济投资，在彩色电视与家庭摄影方兴未艾的时代，白南准巧妙捕捉了艺术所依赖的媒介，并用艺术作品叩问它自身的存在基础。